Premierek a 2010/ 2011-es évadban

2010. szeptember 14.
Arrigo Boito: Mefistofele
Opera három részben, olasz nyelven

Karmester: Kovács János
Rendező: Kovalik Balázs

A költő, regényíró, karmester, librettista és zeneszerző Boito (1842-1918) a 19. század végi olasz kultúra egyik legizgalmasabb és legsokoldalúbb személyisége volt. Mefistofele című operája 1867-ben keletkezett és a milánói premieren (1868) mindjárt hatalmasat bukott. Legendás fiaskó volt. A 26 éves, rutintalan Boito dirigált, a beszámolók szerint meglehetősen rosszak voltak az énekesek és az előadás elviselhetetlenül hosszadalmassá vált. Jóval éjfél után, fél kettőkor fejeződött be.  Az 1875-ös átdolgozás után viszont hangos ünneplésben részesítették. Boito – bár Verdi őszintén bíztatta – a későbbiekben kevéssé ambicionálta a zeneszerzést (másik operája, a Nerone befejezetlenül is maradt) és tehetségét inkább más területeken kamatoztatta. Neki köszönhetjük például Verdi két időskori remekművének – az Otellónak és a Falstaffnak – a szövegkönyvét.

Az egykori bukásban – a sikerületlen előadás mellett – az is közrejátszhatott, hogy a fiatal zeneszerző rendkívül nagyratörő célt tűzött ki maga elé: operájához Goethe Faustjának mindkét részéből merített és nagy gondot fordított az alapmű filozófiai, eszmei rétegének megragadására is. Ebben eltért mind Berlioz, mind Gounod Faust-feldolgozásától – s általában: figyelmen kívül hagyta az olasz közönség konvencionális operai elvárásait. A címadás is sejteti, hogy Boito a Goethe-drámából elsősorban Isten és a Sátán fogadására, s nem Faust és Mefisztó szerződésére koncentrált. A zeneszerző „az olasz modernisták Don Quijotéja a Faust-témának nem valami halvány-távoli rokonát dolgozza fel a Mefistofele-operában, hanem magát a Művet hívja ki. Operadramaturgiai síkon Goethe Faustja szükségszerűen vezet a misztériumjáték, a parabola, a nyitott mű körébe. Goethe mennyei előjátékának adaptálásával Boito kilép a 19. századi operahagyományból, pontosabban: kívülről-fölülről lép be; a nagy kérdést mintegy a függöny felemelkedése előtt teszi fel, s aztán a kérdésre egymást követő, egymással cselekményben össze nem függő, példázatos epizódok során keresi a választ. Barokk világszínház, misztérium, de mégis: opera, nagyoperai-oratoriális tablókkal, zsánerjelenetekkel, hagyományos áriákkal, sőt dalokkal, meg concertatókkal, táncokkal, valamint a szerzőre oly jellemző meztelen, sokszor egyszólamú szituáció-zenékkel, amelyek a csupaszságban, elvonatkoztatásban keresik a kifejezhetetlenül telített, tömény tartalmak érzékeltetésének eszközét” – írta Tallián Tibor, az opera Kovalik Balázs által rendezett szegedi előadása nyomán.

A mű töredezett, epizodikus szerkezete, víziószerű fantasztikuma, a dramaturgiai sablonok meghaladása a Mefistofelét ízig-vérig modern operává avatja, melynek színpadra segítése mindenkor izgalmas színházi kalandnak számít.

2010. október 9. Új Színház
Márta István: Édes mobilvilág

Egyfelvonásos opera

Karmester: Szennai Kálmán
Rendező: Szikora János

globális mobiltelefon opera multikulturális vizuális elemekkel
énekesekre, színészekre,balett- és zeneművészekre

 Egy hang mindenhonnan: „Kérjük, hogy mobiltelefonjaikat feltétlen kapcsolják be!...”

Az elmúlt években és évszázadokban már szinte minden megtörtént az operaszínpadon. Stílusok, elméletek és ideológiák, forradalmi és konzervatív gondolatok, zene és antizene csapott össze időről időre, zsenik és perc-zeneszerzők küzdöttek szakmai és közönségsikerért.

Az „Édes mobilvilág” nem a műfaj „határait óhajtja feszegetni”, hanem a műfajon túli terület egy ismeretlen, senki által nem „próbált”, műfajszemtelen szegmensét próbálja interpretálni korszerűnek (el)képzelt  köntösben.

Mesebeli mobilkaraktereink lazán, vagy erőteljesebben egymáshoz kapcsolódó történések következtében érző lénnyé, majd újra eszközzé válnak.

A különleges metamorfózisok tragikus félreértéseket, techno/drámai jeleneteket indukálnak és bohókás jeleneteket kavircolnak.  A cseljátékoktól a családi jelenetekig különböző szekvenciák nyomán alakul, fejlődik a darab.

Az „új telefónia” teremtette „új nyelv és gondolkodás” inspirálja operánk szövegi-gondolati világát. Ez a naponta változó és fejlődő speciális kifejezési forma izgalmasan képezheti le humán és technicizált világunk ellentmondásait, tragédiáját.

Gondolatok a mobiliáról:

Már rég nem csak egy primitív kommunikációs eszköz

A testünk és agyunk meghosszabbított része

Szellembefolyásoló tényező

Életünk főszereplője, már-már családtag

Elvonási tünete halálos

A harmadik agy(fél)teke

Fétis

Gólem és parány

Szakrális elem

A perifériák összekapcsolásával szellemi atomtámadást intézhetünk vele bárhol, bármikor, bárki ellen

Földrészsemleges

A globalitás zászló hordozója

Új nyelv generálója

Szociológiai témafő

Hétköznapjaink – ünnepnapjaink elkerülhetetlen része

Születésünk és halálunk hírközvetítő mobilfutára

Vátesz

Drámai, tragikus és bohózati szituációk főszereplője, sőt alakítója

Manipulátor

Error – horror

Fejlődése egy sajátságos és néha követhetetlen genézis megállíthatatlan folyamata

Már a csecsemők is… már a nyugdíjasok is…

Egyre gyakrabban temetik a holtak mellé…

            Márta István

2010. november 7.
Erkel Ferenc: Bánk bán
Opera három felvonásban

Karmester: Héja Domonkos


Nehéz sorsa van Magyarországon azoknak a színpadi műveknek – írja az irodalomtörténész Margócsy István –, „melyeket a nemzeti mitológia valamikor, valamilyen okból máig tartó érvénnyel különleges, szimbolikus rangra emelt, s melyeket emiatt – akár akarja a közönség és a művészközösség, akár nem – időről időre – például ha a történelmi évforduló megkívánja – impozáns, nagy, elegáns előadásban kell újra elővezetni.

A szegény Bánk bán ebből a szempontból különlegesen nehéz és hányatott sorsot volt kénytelen elszenvedni az elmúlt több mint száz évben, mind drámai, mind operai megjelenési formájában. Rajta nem csak (amint az tulajdonképpen természetes volna) különböző rendezők vagy karmesterek próbálták ki eltérő értelmezéseiket, hanem lassanként olyan fokú átalakítást hajtottak végre rajta, hogy ember legyen a talpán, aki mai színpadi alakját látva el tudná képzelni a szegény eredeti nemzeti dráma és opera valamiféle hajdani színpadra állítását.

A Bánk bán előadásaival egyébként is mindig baj volt – az irodalomtörténészi szakma, minden hódolatnyilvánítás mellett is, folyamatosan azzal a problémával kénytelen küzdeni, hogy a legkiválóbbnak beállított magyar tragédia (mely egyébként valóban kiváló alkotói tehetségre vall!) a színházban (…) a kultikus funkciókon kívül maradandó színpadi hatást alig tud felmutatni.

Az opera persze még ennél is rosszabbul járt. Ismeretes, hogy Erkel operáját 1939-ben oly erőteljesen átdolgozták (egyébként dicséretre is méltó stílusimitátori képességekkel), hogy szövegéből (Egressy Béni verseiből) mindösszesen 5 (azaz öt) százalék maradt érintetlen, s mind dramaturgiailag, mind zeneileg döntő változtatásokat is alkalmaztak. Mindennek eredményeképpen az a zenemű, amely ma, a nem ritka operaházi előadások, a sok hanglemez és rádiófelvétel hatására viszonylagos ismertségnek örvend, tulajdonképpen nagyon nehezen lenne Erkel műveként elfogadható, s csak nagy elhallgatások vagy mellébeszélések révén tekinthető a 19. századi magyar zenekultúra központi alkotásának”.

2010. november 7-én ünnepeljük Erkel Ferenc 200. születésnapját. A jubileumi Erkel-év e kitüntetett napján olasz Césare Lievi (író, rendező, dramaturg) állítja színpadra nemzeti operánkat, immár zenetudományi szempontból hitelesnek tekinthető – Dolinszky Miklós által szerkesztett – kottaszöveg birtokában.

2010. november 27.
Ferdinand Hérold – Frederick Ashton: A rosszul őrzött lány
Balett két felvonásban

Karmester: Török Géza
Koreográfus: Sir Frederick Ashton

Ősbalett – mondhatnánk, hiszen egyike a legrégebbi, ma is játszott történeteknek. A nagy francia forradalom előestéjén mutatta be Bordeaux-ban Jean Dauberval együttese. Azóta számos színpadra állítást megért, zenei anyaga többször kicserélődött, míg 1960-ban Frederick Ashton elkészítette a maga változatát.

   Más szempontból is fontos A rosszul őrzött lány. A balettek zöme ugyanis valamilyen drámai eseményt dolgoz fel, ezúttal viszont egy vidám balettel találkozhat a néző. Nem is akármilyennel! A tanyasi udvarház szérűjén tyúkok és kakas kapirgálnak, de van benne élő póniló is, amely mindig nagy sikert arat a gyerekek körében. A történet karaktereit tekintve egy sor igen rokonszenves figurával találkozhatunk. Hiszen ki ne szorítana Lise-nek, hogy anyja tiltása ellenére hozzámehessen a szegény Colas-hoz? Még a másik kérő, az együgyű, habókos Alain is aranyos figura. Simone anyó, a tehetős özvegy megformálója pedig mindig lubickolhat jutalomjátékkal felérő szerepében. Ashton koreográfiájában az igényes táncolnivaló mellé megkapjuk a karakterekből és a helyzetkomikumból eredő humor minden poénját.

   A mű színpadra álmodója Frederick Ashton (1904-1988), akinek a neve összeforrott az angol balett első negyven évével. Ő volt az a koreográfus, aki a legendás Anna Pavlovát látva határozta el, hogy táncolni fog. Ezernyi akadályon küzdötte át magát, hogy elérje célját. Az 1930-as évektől kezdve a kibontakozó angol táncélet meghatározó figurájává vált, s a Royal Ballet igazgatójaként vonult vissza több tucat mű megalkotása után. Műveiben a tánc mellett a szépségé, a muzikalitásé, a humoré a főszerep. A sötét témák, a társadalmi problémák kevéssé foglalkoztatták. Balettjei ennek ellenére vagy talán éppen ezért népszerűek még ma is. Darabjai az angol balett tradíció gerincét alkotják. Van köztük pimasz karikatúra (Façade), szimfonikus balett (Symponic Variations), alkalmi kettős (Thaïs), cselekményes egyfelvonásos (Marguerite és Armand) és több felvonásos mesebalett is (Hamupipőke).

   A hazai közönség először 1971-ben találkozhatott A rosszul őrzött lánnyal, amikor az egykori „keleti blokk országai” közül elsőként az Operaház balettegyüttese tűzhette műsorára e két felvonásos „nyugati” darabot. Ez a balett volt tehát a nyitány a társulat repertoárjának nemzetközivé válása során. Így a kelet és nyugat ismét találkozott, ugyanis Ashtonnak éppen az emigráns orosz balerina, Tamara Karszavina adta a sugallatot, hogy feltámassza ezt a kedves balettet. Azóta megszakításokkal ugyan, de A rosszul őrzött lány a hazai nézők kedvencévé vált. Kitörölhetetlen emléket hagyott Fülöp Viktor Simone anyója vagy Orosz Adél vagy Kún Zsuzsa muzikális Lise alakítása, vagy a közelmúltból Kováts Tibor szeretnivaló Alain figurája illetve Szakály György Simonéja, hogy csak találomra említsünk néhány nevet. Az Erkel Színház bezárása óta, jó néhány éve nélkülözi a hazai közönség ezt a balettet, ezért is jelentős, hogy most visszakapjuk. Kétség sem fér hozzá, hogy a szezonban ismét szívükbe zárják a nézők! 

2010. december 12.
Wolfgang Amadeus Mozart: Ascanio Albában
Ünnepi színjáték két felvonásban, olasz nyelven

Karmester: Fischer Ádám
Rendező: Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra

Az ifjú Mozart három itáliai útját sok-sok mű mellett egy-egy Milánó számára komponált opera is fémjelzi. Az első utazás során írta a Mitridatész, Pontosz királya (1770) című opera seriát. A tizennégy éves zeneszerző műve fényesen igazolta, hogy a műfajban nincsenek már riválisai. Alig egy évvel később, ismét Milánóban találjuk, és az Ascanio Albábannal nagyobb sikert aratott, mint a sztárkomponista Hasse ugyanekkor bemutatott új operájával: „Ez a fiú mindannyiunkat a feledés homályába taszít!” – fakadt ki Hasse. Leopold pedig kárörvendően írja haza, hogy „végtelenül sajnálom, de Wolfgang serenatája úgy agyoncsapta Hasse operáját, hogy azt ki sem lehet mondani”. Az 1773-ban, a farsangi időszakban mutatták be a harmadik darabot, a Lucio Sillát, mely ismét egy hagyományos opera seria.

            E három Mozart-kompozíció, az Idomeneo előtti időszak színpadi darabjaihoz hasonlóan, hosszú éveken keresztül várta az újrafelfedezést. A két „igazi” opera, különösen a Mitridatész viszonylag könnyen utat talált a mai színház közönségéhez, az Ascaniót viszont jobbára ismeretlen műnek kell tartanunk. Ebben elsősorban műfaji sajátosságok játszanak szerepet. Festa teatrale vagy serenata teatrale (ünnepi játék), máshol pastoral opera meghatározással találkozunk, maga Leopold egy levelében úgy írja le, hogy „tulajdonképpen egy kis opera”. Leopold persze nagyon is jól tudta, hogy a serenata teatrale színházi értelemben mennyire korlátozott lehetőségekkel kecsegteti Wolfgangot. Nincsenek benne valódi drámai szituációk, cselekménye vázlatos. Olyan allegorikus szüzsé, melyben a szereplők a darab megrendelőjével és a közvetlen környezetében lévő személyekkel azonosak, s a serenata teatrale a valóságos személyeket természetesen a lehető legjobb tulajdonságokkal ruházza fel.

A művet Mária Terézia fia, Ferdinánd főherceg és Beatrice Ricciarda hercegnő esküvőjére rendelték. A szövegkönyvet Giuseppe Parini szállította. A pazar ünnepségsorozat (lóverseny, álarcosbál, színházi előadások) egyik attrakciója százötven szegény sorsú jegyespár összeadása lehetett – a hozományról a királyi család gondoskodott –, a másik az ifjú salzburgi zeneszerző pompás áriákkal és kórusokkal bőséggel megrakott kompozíciója.

Ascanio (azaz Ferdinánd főherceg) – a librettó szerint Vénusz istennő (Mária Terézia) és a Trójából elmenekült Aeneas fia – az istenek akaratából birtokba veszi Latium vidékét. Feleségéül az isteni származású nimfát, Silviát (Beatrice Ricciarda) szemelték ki számára. A fiatalok nem ismerik egymást, s első találkozásukkor Ascanio nem is fedheti fel igazi kilétét és előkelő származását, hogy ezáltal ismerhesse meg a leány valódi érzelmeit. Ascanio egy Ámor küldte álomban már látta Silviát, és azonnal bele is szeretett. Amikor pásztorok egy csoportja érkezik, hogy áldozatot mutassanak be Vénusz tiszteletére, a szegény idegennek vélt Ascaniót arrébb tessékelik. A szertartásra igyekszik Silvia is. Vénusz papja (Aceste) közli vele a jó hírt, hogy hamarosan a nemes Ascanio felesége lesz. Silvia, aki ismeretlenül is tiszteli Ascaniót, nem örül a hírnek, mivel szíve azé az ifjúé, akit álmában már többször is látott.

            Amikor Silvia később találkozik egy ismeretlen fiatalemberrel (azaz Ascanióval) – aki épp olyan, mint az álombéli ifjú – legszívesebben feltárná érzéseit, de tudja, hogy kezét már másnak ígérték; Ascanio pedig nem árulhatja el kilétét. Mindketten szomorúan távoznának, amikor pompás külsőségek között megérkezik Vénusz, hogy maga mutassa be egymásnak a fiatalokat. Boldogan ölelik át egymást és elfoglalják a birodalom időközben nekik elépített új fővárosát, Albát.

2011. január 23.
Richard Wagner: A bolygó hollandi
Zenedráma német nyelven

Karmester: Fischer Ádám
Rendező: Kovalik Balázs

Egyik levelében Wagner „híres” tengeri útként emlegeti kis híján hajótöréssel végződő, Londonba tartó utazását. A kelet-poroszországi Mitauban egy kereskedelmi hajóra kéredzkedett fel, mely aztán Norvégia déli partjainál viharba keveredett. A kapitány egy védett fjordba kormányozta hajóját és ott várta ki a tomboló elemek elcsendesülését. A wagneri legendárium szerint valóságos látomássá sűrűsödött ez az élmény és ekkor született meg az elátkozott hajósról, az örök bolyongásra ítélt hollandiról szóló opera alapgondolata. Az élet viharaiban megnyugvást kereső vándor figurája – hívják Odüsszeusznak vagy Ahasverusnak – az emberi lét „ősrégi vonásait” hordozza, életének egyetlen lehetősége a megváltás. Ahasverus, a bolygó zsidó megváltásként a halált áhítja, a hollandi viszont elérheti az igazi megváltást egy nő által, aki szerelemből föláldozza magát érte. Wagner továbbszövi ezt a gondolatot, a hollandit „tehát a halál utáni vágy hajtja e nő felkutatására; de ez a nő már nem Odüsszeusz háziasan szorgoskodó, régen feleségül vett Pénelopéja, hanem általában a nő, csakhogy a még meg nem talált, a vágyott, sejtett, végtelen nőiségű nő, egy szóval kimondva: a jövő asszonya”.

            Az 1841-ben A bolygó hollandi határkő Wagner életművében. A huszonnyolc éves zeneszerző később úgy látta, hogy ezzel a művével „kezdte meg költői pályafutását”. A történet hangulata, a „tenger átzúgta monda” szinte önmagától alakította ki sajátos operai formáját, mely semmilyen „modern operához” nem hasonlított. Modern, azaz korszerű opera alatt Wagner a korszak divatos francia operáját értette, A bolygó hollandi tehát abban az értelemben is a majdani költői pálya nyitánya, hogy benne Wagner leendő operadramaturgiájának alapjait rakta le.

            „Emlékszem, hogy legelőször Senta II. felvonásbeli balladáját készítettem el, ebben akaratlanul az opera egész zenéjének tematikus csíráját fektettem le: a ballada az egész dráma összesűrített képe volt, ahogy a darab benső érzésemben elém állott. S mikor rákerült a sor, hogy címet adjak a kész műnek, meglehetős kedvem volt a dramatikus ballada elnevezéshez”. E ballada zenei logikája a teljes mű felépítésére kihat, s ebből adódik, hogy a zenedramaturgia a cselekmény dramaturgiájától teljesen függetlenül, kizárólag a saját törvényeinek engedelmeskedve halad előre. Két világ kerül így egymás mellé, a dráma két elkülönülő síkon, a zene és a cselekmény síkján zajlik.

Kroó György emlékeztetett rá, hogy Wagner műve elsősorban nem szerelmi tragédia, s végképp nem két férfi (a Hollandi és Erik) meg egy nő (Senta) háromszög-története, hanem a megváltás drámája. 1860-ban, amikor a nyitányhoz és a zárójelenethez új befejezést írt, azt a dallamot kromatizálva a Trisztán és Izolda stílusában, amellyel Senta a ballada legvégén, küldetését felismerve, a maga sorsát egyszer s mindenkorra a Hollandiéhoz kapcsolja, Wagner a szerelmi halálra célozva azt írta Mathilde Wesendoncknak: „csak most, hogy már megírtam Izolda végső megdicsőülését, voltam képes végre rátalálni A bolygó hollandi-nyitány megfelelő befejezésére”. Ezzel kimondta, hogy ő a Hollandi és Senta történetét egy Trisztán és Izolda-történetként fogta fel. De a szerző e zenei kiegészítése és utólagos kommentárja, vallomása nélkül is egyértelmű, hogy a Hollandi és Senta zenei és zenedramaturgiai áramköre teljesen zárt. Mindannak, ami körülöttük van – a józan kereskedő és apa típusát megtestesítő Daland, a tengerparti falusi társadalom […] – drámai funkciója voltaképpen csak annyi, hogy megéreztessék a Hollandi és Senta különállását, hogy a két világ érintkezésének lehetőségei során éppen ennek a kapcsolódásnak a lehetetlenségét, a kommunikáció teljes képtelenségét érzékeltessék.

2011. március 18. Thália Színház
Fekete Gyula: Excelsior
Egyfelvonásos opera

Karmester: Kesselyák Gergely
Rendező: Gothár Péter

Fekete Gyula ötödik operájának hőse egy magánéleti kétségektől kínzott, ötvenes éveihez érkezett férfiú. Egy zeneszerző, akit történetesen Liszt Ferencnek hívnak. Az Excelsior azonban nem dokumentumjáték és nem is történelmi darab, a hiteles tényeken alapuló történetet a fantázia mozgatja. A librettó szerzője Papp András így fogalmaz: „nem a zenészt látjuk, hanem egy olyan embert, aki válságos pillanatokban döntést hoz – elvileg lehetne bárki, de ami történik, az csak Liszttel történhetett”.

Az egy hosszabb időszakot egyetlen napba sűrítő cselekmény Rómában játszódik. Liszt a magánéleti tragédiák és krízisek hatására egyre inkább befelé fordulóvá válik. A közelgő vég tudatában írja meg végrendeletét. A koncertek és az utazások helyett nyugodt alkotói életre vágyik, a zeneszerzést tekinti elsődleges feladatának. Elképzelésit éppen abban a városban szeretné megvalósítani, ahol esküvőjére készül, noha Rómának akkortájt semmiféle zenei élete nincs. De a várostól többet is remélt: új egzisztenciát, az egyházi zene megreformálását, karvezetői megbízást a Vatikántól.

Carolyne-nal tizennégy éve él együtt, kettejük esküvőjéhez előbb érvényteleníteni kell a hercegné első férjével kötött házasságát, aminek számos bürokratikus, egyházi és családon belüli akadálya van. Carolyne végül Rómába megy, hogy befolyásos egyházi vezetőknél keressen ügyéhez támogatókat. Másfél év múltán, nem kevés anyagi áldozat árán, úgy tűnik, sikerrel járt, engedélyezik az esküvőt. Ezt a házasulandók igyekeztek titokban tartani, ám amikor Liszt végre megérkezik Rómába, Carolyne döbbenten látja az újságban az ő másnapi esküvőjükről szóló híradást. Itt kezdődnek a bonyodalmak, maga a dráma.

Az előállt új helyzet mindenkiből más érzelmeket és reakciókat vált ki. A krízisben a természetfölötti erők működése is megmutatkozik: látjuk a Liszt vesztét akaró sötét démonit és a védelmére kelő szent segítőt, a törékeny és légies Erzsébetet.

Liszt kettős alakban – énekesként és prózai szereplőként jelenik meg. Az éneklő Liszt (tenor) elsősorban a „művész” megszemélyesítője. Morális meggyőződése a hívő emberé: jóság, önzetlenség, segítőkészség. Nagyvonalú, széles látókörű, tájékozott, nyitott személyiség, de indulatos is tud lenni és a hiúságtól sem mentes. Minden kritika érzékenyen érinti, könnyen meg tudják bántani, de nem haragtartó. Nem veszi észre, hogy inasa (Spiridon) milyen nagy károkat okoz neki, és azt sem látja át teljesen, hogy a barátjának gondolt bíboros nem mindenben támogatja. Richard Wagner és Cosima szerelmi viszonya lesújtja és bántja, ám egyiküket sem sikerül jobb belátásra térítenie, ezért lányával és barátjával is megromlik a kapcsolata. A prózaszereplő Liszt a zeneszerző hétköznapi énjét jeleníti meg. Ő egyfajta árnyék, nem csak önmagát figyeli kritikusan, hanem a többi szereplőt is. Kissé rezignált és cinikus.

Carolyne hercegné, Liszt élettársa egzaltált, misztikus lélek, bigottan vallásos és babonás. Melankolikus, depresszív alkat, a kritikus pillanatban összeroppan. Liszt lánya, Cosima akár apja ellenében is hajlandó Wagnert támogatni, akinek géniuszát csodálja. A korkülönbség ellenére is szereti Wagnert, s ezért a kapcsolatért mindenre hajlandó. A családját elhagyni készülő anyaként pedig zaklatott, lelkiismereti válságban van. Maga Wagner gátlástalan, anyagias, csak a saját érdekeit nézi. Liszttel kapcsolatban komplexusa van, valami kisebbrendűségi érzése, s azzal, hogy Liszt lányát akarja megszerezni, áttételesen magát Lisztet akarja birtokolni.

2011. március 22.
Giuseppe Verdi: Macbeth
Opera három részben, olasz nyelven

Karmester: Győriványi Ráth György
Rendező: Szinetár Miklós

Verdi 1846-47-ben kezdett el foglalkozni a Macbeth-tel. Ez volt első, Shakespeare-művet feldolgozó operája. Az alapdráma kihívásaival, az operai feldolgozás problémáival a komponista tökéletesen tisztában volt, szövegkönyvírójához, Piavéhoz így írt: „Ez a tragédia egyike a legnagyobb emberi alkotásoknak. Ha már nem tudunk valami nagy dolgot csinálni belőle, legalább csináljunk valami szokatlant”. A fenségesen zord, komor és szerelem nélküli operában a zeneszerző egy sor konvencionális műfaj-elemről lemondott, s igyekezett a korszak hagyományos zenei formái helyett sajátos és egyedi megoldásokat kialakítani. S ezen igyekezete valóban „szokatlan” operát eredményezett. A Párizs számára készített 1865-ös átdolgozás az opera leginkább újszerűnek mondható rétegét érintette a legkevésbé, így a második változat majd’ mindent megőrzött az eredeti koncepció szilaj radikalizmusából. Ehhez talán valóban egy Shakespeare-dráma kihívás kellett. „Járatlan utakra – fogalmazott egy szép esszéjében Kovács János – a szellemi erőfeszítésnek az a kényszere vezette, hogy drámai mintájához speciálisan illő zenei megoldásokat próbáljon találni”. Mindez kihatott magára a zenei nyelvre is. A Macbeth-téma merész és meglepő harmóniai fordulatok használatára, új hangzások és színek felfedezésére csábította a zeneszerzőt. A lidérces víziók és a tébolyult látomások hangulatát hideg fényű, kísérteties hangzásokkal teremtette meg, az opera „harmadik főszereplőjét”, a boszorkányok együttesét bizarr-groteszk hangon énekeltette, illetve vijjogtatta. De nemcsak nekik, a dráma fantasztikus rétegéből felbukkanó szereplőknek kellett Verdi elgondolása szerint a „szép ének” színpadán csúnyán énekelni. Rendkívül beszédes az a levélrészlet, melyben Verdi a Macbeth nápolyi előadása előtt Salvatore Cammaranót a túlságosan szép hang és finom éneklés „veszélyeire” figyelmeztette: „Eugenia Tadolininek csodálatos hangja van, kristálytiszta és erős, én pedig jobban szeretném, ha a Lady hangja durva, tompa és fojtott lenne. A kettőst és az alvajáró jelenetet pedig valójában nem is annyira énekelni, hanem eljátszani és elszavalni kellene, üresen kongó, fátyolos hangon”.

A Macbeth firenzei felkérésre készült. Az 1847-es bemutatót jól fogadták, de tartós sikert nem aratott. Verdi nemcsak a komponálásba és szövegkönyv kialakításába fektetett rendkívül sok munkát, hanem az énekesek felkészítésébe, a szcenikai arculat kialakításába és magába a rendezésbe is. Szokatlanul sok próba előzte meg a bemutatót. Az első Lady Macbeth – Marianna Barbieri-Nini visszaemlékezései szerint „Verdi sohasem volt megelégedett, és az énekesektől szerepük egyre intenzívebb átélését követelte meg. Az énekesek nem nagyon szerették, egyrészt túlzott igényei, másrészt szótlan és zárkózott karaktere miatt. Az operának két tetőpontja volt emlékezetem szerint: az alvajáró-jelenet és Macbethtel való kettősöm a gyilkosság után. Senki sem fogja elhinni, de három hónapon át próbálkoztam reggel és este olyan embert alakítani, aki álmában beszél, aki – mint a maestro megkívánta – szájmozgás nélkül mond ki szavakat. Hunyt szemmel, álarc merevségű arccal… Gyakran az őrület határán voltam”.

Kevesebb, mint egy évvel a firenzei premier után a Macbethet műsorra tűzték Pest-Budán, a Nemzeti Színházban. A Lady szerepében az aktuális primadonna, Schodelné Klein Rozália lépett fel, s a darab a későbbiekben is viszonylag gyakran került színre a magyar operaszínpadokon.

2011. április 29.
Dés László – Venekei Marianna: A vágy villamosa
Balett két felvonásban

Karmester: Kesselyák Gergely
Koreográfus: Venekei Marianna

   A tánc világnapjáról, április 29-éről, 2011-ben jelentős eseménnyel emlékezik meg a Magyar Nemzeti Balett, ugyanis ekkor kerül sor a társulat második bemutatójára. A MNB Stúdió Alapítványból immár kinőttek olyan alkotók, akik képesek kettősökön túlmutató művekben gondolkodni. Andrea Paolini Merlo és Lukács András után idén Venekei Marianna kerül reflektorfénybe új balettjével.

   Természetesen Venekei Marianna eddig sem rejtette el tehetségét. Az évek során több jelentős darabban (Szentivánéji álom – Hermia, Bartók-Fodor: A csodálatos mandarin - Lány, Giselle – paraszt pas de deux, A furfangos diákok – Rózsika, Forsythe: In the Middle Somewhat Elavated – szóló) láthattuk őt, amelyekben mindig felkészültnek és meggyőzőnek mutatkozott. Jó ideje azonban a tánc mellett, táncalkotások létrehozásban is részt vállalt. Volt Egerházi Attila koreográfus asszisztense, sőt Egerházi kifejezetten a számára készítette a Carment és A diótörő modern változatát. Emellett szívesen lépett fel olyan produkciókban is, amelyek a balett műfajától távolabb estek, sőt kifejezetten kereste az utat a prózai színház felé is (Josephine). Lehetett sejteni, hogy előbb-utóbb előrukkol saját alkotásokkal is. Készített hosszabb-rövidebb műveket az anya együttese és más alkalmi felállások számára (A sirálytánc, Me, Myself an I, Fragilité), továbbá együttműködés alakult ki közte és a Magyar Táncművészeti Főiskola között is. 2007 óta rendszeresen készít operabetéteket és koreográfiákat musicalekhez. 2003-ban Kanadában elnyerte a legjobb koreográfus díját, 2009-ben pedig a Déja vu után Lábán-díjra jelölték.

   E mozgalmas és sokszínű „előtanulmányok” után kerül sor idén a Tennessee Williams dráma táncszínpadi adaptációjára. Nehéz feladat, hiszen sokak emlékei között élnek a film jelenetei, és több magyar színészóriásunk alakításai. Azonban nagy lehetőségek rejlenek ebben az amerikai drámában. Egyrészt kiválóan be lehet mutatni a főszereplő karaktereket a tánc sajátosságai révén, másrészt pedig a helyszínt, a New Orleans-i amerikai Dél miliőjét az 1930-as 40-es években. Williams alkotásában a zaklatott Blanche duBois figurája párhuzamot mutat a szerző skizofréniában szenvedő testvérének életével. Érdekes lesz látni, hogy miként mutatja be a koreográfus annak a nőnek a tragédiáját, aki sóvárog a biztonság és a nyugalom után, azonban mindezt főként nem tárgyi, pénzbeli, hanem érzelmi értelemben szeretné a magáénak tudni. A műben folytonosan jelenlévő ellentétek (pl. Blanche úrinőket idéző viselkedése, és faragatlan sógora, a nő múltjának valósága és álmai) kiváló alkalmat nyújtanak a szereplők jellemzésére és a szituációk kibontására. Sőt olyan mögöttes tartalmakat is meg lehet jeleníteni, amelyeket adott esetben az írott szöveg nem tartalmaz. Venekei Marianna szerint A vágy villamosa tánc változata hű marad a Tennessee Williams drámához, mégis egy teljesen új produkció születik majd. Mindezt a tervek szerint igen letisztult látványvilággal. Mindebben az alkotó méltó társa lesz Dés László, akiről régóta tudjuk, hogy, hogy kiváló muzsikus illetve a Jazz és Tánc az Operaházban című est bizonyította, hogy jól tudnak együtt dolgozni.

2011. június 9. Művészetek Palotája
Richard Wagner: Lohengrin
Opera három felvonásban, német nyelven

Karmester: Fischer Ádám
Rendező: Marton László

„Lohengrin a nőt kereste, aki hisz benne: aki nem kérdi, ki ő és honnan jön, hanem szereti. Olyannak, amilyen és azért, mert ilyen, ahogyan megjelent előtte. Azt a nőt kereste, aki előtt nincs szüksége magyarázatra, hanem feltétlenül szereti őt. Ezért magasabb természetét el kellett titkolnia. Hisz éppen ez, magasabb – vagy helyesebben: emelkedettebb – lényének fel nem fedése, elrejtése volt az egyetlen biztosíték arra, hogy nem csodálni és bámulni fogják. El akarta kerülni, hogy alázattal hódoljanak előtte. Ő nem csodálatra és imádatra vágyott, hanem az egyetlenre, ami megválthatja magányosságából, ami vágyát csillapíthatja: szerelemre, arra, hogy szeressék, hogy a szerelemben megértsék. Legmagasabb értelmével semmi más nem szeretett volna lenni, mint teljes, egész, melegen érző és meleg érzéssel körülvett ember, tehát tisztán ember, nem isten, azaz abszolút művész. Így vágyott a nőre – az emberi szívre. Így szállt alá a gyönyörök puszta magányából, hallván e nő segélykiáltását. De emelkedett természetének áruló dicsfénye elválaszthatatlanul elkísérte őt; csak csodálatosként jelenhetett meg; a közönségesek bámulata, a tajtékzó irigység a szerető nő szívéig vetette árnyékát; kétség és féltékenység a tanúja, hogy nem értették meg. Csak imádták, majd kikényszerítették isteni eredetének megvallását. Megsemmisülten kellett visszatérnie magányába.” Utóbb e szavakkal magyarázta és idomította önéletrajzához Wagner az ezüstös vértezetű Grál lovag sorsát és drámáját. Ám a Lohengrin nemcsak privát-, hanem politikai- és párkapcsolati dráma is – utóbbi továbbvisszhangzik majd a Kékszakállú herceg várában.

A vágyott tökéletességű, álombéli férfi igazi természetének feltárulkozása már Szemele és Zeusz szerelme óta jellegzetesen női végzet. A Lohengrin-opera ekként elsősorban Elza tragédiájáról szól. Sorsát maga Wagner avatja tragédiává azzal, hogy a kapcsolat kudarcáért egyértelműen őt teszi felelőssé, és őt „tünteti ki” a büntetéssel is. Lohengrin teátrálisan elszenvedi sorsát, Elza – hisz neki van vétke – azonban tényleg bűnhődik. Mi, nézők – Wagner minden igyekezete ellenére – elsősorban nem a bűntelen Lohengrint látjuk áldozatnak, hanem Elzát. A párkapcsolati dráma ekként aszimmetrikussá válik.

Lohengrin, a lovag túlfűtött politikai helyzetben érkezik Elza megmentésére. Elnyeri a hamisan vádolt majd kimentett lány szerelmét és ezzel együtt a politikai hatalmat is. Ám a nép feletti uralma éppoly irracionális, mint a nő feletti. A régi istenek nevében Ortrud (a legyőzött és megalázott Telramud hitvese) vitatja Lohengrin hatalmát. Az asszony ősi mágiák és machinációk ismerője, Wagner beszédes jellemzése szerint olyan nő, aki „nem ismeri a szerelmet. Lényege a politika. A politikus férfi ellenszenves, a politikus nő azonban szörnyű: ezt a szörnyűséget akartam ábrázolni. Van ebben a nőben szeretet, de ez a múlt szeretete, az elhalt nemzedékek szeretete, a büszke ősök szörnyű, őrjöngő szeretete, amely csak a minden élő és valóban létező iránti gyűlöletben nyilvánul meg”. Az 1846-47-ben komponált Lohengrin dekoratív, történelmi háttere, a markánsan jelenlévő nemzeti gondolat a korszak színházának egyik jellegzetessége, aligha vitatható, hogy a mű lendületét, pátoszát aznapi történelmi energiák táplálják.

A mű weimari ősbemutatóját Liszt Ferenc vezényelte. Példátlanul sok, negyvenhat próbát tartott és áldozatos munkával a darabot sikerre vitte. Fordulópont volt mindez Wagner németországi és nemzetközi megítélésben. Wagner azonban nem lehetett jelen a premieren, évekig nem is láthatta színpadon a Lohengrint. A politika megakadályozta ebben.