Lohengrin

Bevezetés

„Lohengrin – Mr. R. Wagner zenés darabot csinált belőle. Fiatal házaspár nászéjszakáján hajbakap, mert az újdonsült menyecske minden áron tudni akarja, hogy a férje megbízható keresztény családból származik-e. Ezen megsértődve, férj még a vonatot sem várja be, elcsolnakázik a legközelebbi hattyúval.” Karinthy Frigyes sommázta ekképpen az Így írtok ti göngyölített amerikai szinopszisparódiájában Wagner romantikus operájának cselekményét, okvetlenül bocsánatos blaszfémiával és egyszersmind felszabadító humorral közelítve az alkotáshoz, amelynek középponti mozzanatát, a név megkérdezésének tilalmát maga a szerző 1851-ben így értelmezte: „Lohengrin azt a nőt kereste, aki hisz benne: aki nem kérdi, ki ő és hol van hazája, hanem olyannak szereti, amilyen; és mert olyan, amilyennek ő látja. Azt a nőt kereste, aki előtt nincs szüksége magyarázatra, igazolásra, hanem aki föltétlenül szereti őt. Azért kellett elrejtenie természetének felsőbbrendűségét, mert épp csak eme magasabb – helyesebben: felfokozott – lényének le-nem-leplezése, ki-nem-nyilvánítása biztosíthatta, hogy nem csupán a magasabbrendűségének szól az elnyert csodálat és bámulat...”

Mindenesetre a komoly és hősi nemben ez az utolsó olyan Wagner-darab, amelyet félhomályban és némi hunyorgással szemlélve olyannak vélhetünk – mint a többi más operát. Igaz, a Lohengrin időkezelése okvetlenül nagyvonalúbb a megszokottnál, de hát Meyerbeer se spórolta éppenséggel a perceket. (Wagner bizonyosan örülne itt e név említésének...) De máskülönben az intrika és az intrikus pár, a középkori uralkodó és a csodás/mesés elem más német romantikus operát is eszünkbe juttathatna. Mondjuk, kiválólag Weber Euryanthéját, amint azt már a rosszmájú Eduard Hanslick is felemlegette a Lohengrint gyalulván: „A Lohengrin és az Euryanthe közti rokonság sok hallgatónak azonnal feltűnik, már csak Ortrudnak és Telramundnak Eglantinenal és Lysiarttal való meglepő hasonlósága miatt is. Ezt a wagneri intrikus- párt a weberi pár közvetlen utánzatának nevezhetjük; karikírozott utánzatának, ha az összes kifejező-eszköz eltúlzását, gyengécske utánzatának, ha a tényleges zenei tartalmat tekintjük. Maga a Lohengrin német uralkodója is feltűnően hasonlít francia királyi testvérére. [...] Még mélyebb és meghatározóbb Wagner operastílusának az Euryanthéval való rokonsága – úgy is mondhatjuk, az Euryanthéból való származása.”

Csakhogy az Euryanthe, minden jószándékú kísérlet ellenére: operatörténeti érdekesség; míg a Lohengrin: megkerülhetetlen alapmű és életpéldázat. Valamint a rendezői operaszínház egyik kitüntetett gyakorlóterepe, amint azt az Erkel Színház premierközönsége zúgolódva tapasztalta meg 2004-ben, amikor Katharina Wagner a művet pártkongreszszusos-rendszerváltós politikai drámává rendezte át – korántsem minden ötletesség és ítélőerő híján.

László Ferenc (Opera138)

A rendező gondolatai

Nem számított rá, hogy valaha színre állítja a hattyúlovag történetét, vallja meg a Magyar Állami Operaház művészeti igazgatója, hiszen ahogy látja, a darabban csupa problematikus részletre bukkanhatunk: „Egy mindenki fölött álló, Übermensch-szerű figura jelenik meg a földi létben, akit ugyanakkor profanizál az emberek világa, így végül tovább kell indulnia” – magyarázza Almási-Tóth András. „Mindezt könnyen értelmezhetjük a germán felsőbbrendűség-érzés megnyilvánulásaként. Ráadásul egy erős férfitársadalom jelenik meg az operában, ahol a nő csak nagyon alárendelt viszonyban létezhet, még azt sem kérdezheti meg, ki is valójában a férje. Ezek a vonások nem teszik túl szimpatikussá a karaktereket” – teszi hozzá. A nemzetközi operaéletben az utóbbi években mindig a történetnek valamiféle átalakításával, gyakran kifordításával próbáltak úrrá lenni a nehézségeken, de ő úgy gondolja, az volna a cél, hogy miközben a mű cselekménye kerül színpadra, mégis képes legyen eredeti erejével hatni, tehát a zene által sugallt érzelmi világot képezze le.

Koncepciója középpontjában a fény és a sötét örök harca áll, a mű tétje valójában az, hogy melyik oldalon köteleződik el Brabant új uralkodója, a gyermek Gottfried – a Lohengrin által képviselt világosság, vagy az Ortrud által vezetett démoni erők mellett. „Ez egy metafizikai probléma, valójában a világ sorsáról van szó. A Grál-elbeszélés után nem sokkal a lovag el is mondja: Gottfried lelke megtisztulhatott volna Ortrud hatása alól, ha Elsa egy évig Lohengrinnel marad, így viszont az emberek változatlanul kapják vissza a leendő uralkodójukat. Ez pedig nem sok jót ígér.” A rendező arra is kitér, hogy Elsa igazából csak eszköz az egész történetben. Épp az okozza tragikus vesztét, amikor erre rájön, hiszen mindaddig teljesen átadta magát a férfinak. „Megálmodott magának egy hőst, és egyszer csak eljött valaki, aki ezt az ideált beteljesíti. Csakhogy ettől kezdve általában semmi mást nem látunk, mint amire vágyunk. Elsa is elveszíti a kapcsolatát a valósággal, és amikor mégis szembesül vele, abba belehal.”

A rendező Elsa alakját a görög mitológiai hősnőhöz, Szemeléhez hasonlítja, aki szintén nem bírta elviselni, amikor kedvese, Zeusz teljes isteni valójában jelent meg előtte. „De nem arról van szó, hogy a nő elrontja a helyzetet azáltal, hogy felteszi a tiltott kérdést. Ortrud egyfajta emancipált figuraként jelenik meg, aki ráébreszti: így nem lehet élni. És akkor Elsa azt kérdezi magától: ki is vagyok én ebben a történetben? Ahhoz, hogy rájöjjek, tisztában kell lennem azzal, te ki vagy. Részéről ez egy lépés az önmegismerés és afelé, hogy a saját viszonyait reálisan szemlélje.”

Lohengrin és Ortrud ellentétét ugyanakkor a rendező mégsem látja pusztán jó és rossz szembenállásának, hiszen ennél mindkét figura összetettebb szerepkört tölt be a darabban. „Ortrudot sokkal őszintébbnek érzem, mint Lohengrint, akinek hazudnia és titkolóznia kell, hogy maradhasson. A nő zsigeri lény, és még ha a démoni erőket is képviseli, a két oldal csak együtt tud létezni. Wagnernél központi kérdés, hogyan lehet az érzékiséget integrálni az intellektusba, jó példa rá Kundry alakja a Parsifalban, amit szintén megrendeztem, de már a Tannhäuser Vénuszánál is ezzel a kérdéssel találkozhatunk. Ez a kettősség a díszletben is megjelenik: két szobát látunk majd egymás mellett, Lohengrinéké arany, míg Ortrudé fekete színű, és párhuzamosan zajlanak az események. Két hattyú is feltűnik a színen, szintén egy fekete és egy arany, amelyek között állandó feszültség lesz tapasztalható.”

Kondor Kata (Opera Magazin 58.)

Beszélgetés Rajna Martin karmesterrel

Melyik volt az első Wagner-opera, amelyet vezényeltél?

Először A bolygó hollandit vezényeltem itt, az Operaházban, 2024 szeptemberében.

Egy interjúban azt mondtad, életed legnagyobb katarzisait Wagnernek köszönheted. Miért?

Wagner művei egyszerre hatnak zsigerileg és intellektuálisan, és viszonylag ritka, hogy mindkét oldalról ennyire erősen érje az inger a nézőt. Ez a komplexitás lenyűgöz, különösen az a végtelen jelentéshalmaz és összefüggésrendszer, ami a Wagner által költött szöveg és az általa komponált zene együttes hatása mögött meghúzódik. Kevés az olyan összművészeti élmény, ami egy jó Wagner-előadáshoz fogható.

Wagner operaeszménye maga a komplexitás: a zene, a dráma, a költészet, a képzőművészet, az előadóművészet szerves egysége. Wagner a közönséget is bevonja ebbe a nagy eszményi egységbe. 

Szerintem elsősorban abból a szempontból gondolt a közönség jelentőségére, hogy minden művének előadása egy olyan társadalmi esemény kell legyen, amelyen egy nem mindennapi történeten keresztül megfogalmazott téma kerül terítékre, minden befogadói érzékszervre egyszerre hatva. A néző, mint egy vallási szertartásra, ünnepre érkezik, ahol teljes szellemével és lelkével vonódik be és kerül a mű hatása alá, és nagyon fontos, hogy ezt nem egyedül teszi. Bayreuth eszméje is valahol ezen alapszik, hiszen hogyan is jöhetett volna létre a Bayreuther Festspiele kultusza, ha a fesztivál maga nem lenne egy sajátos közösségi élmény is a kulturális esemény mivolta mellett? Az összművészeti élmény közösségi megosztása épp olyan fontos, mint maga a mű.

A Lohengrin milyen helyet foglal el Wagner életművében?

Tulajdonképpen egy kísérleti vállalkozás lett a Lohengrin, Wagner érett operái közül az első, amely legalább három síkon kísérel meg problémafelvetést megfogalmazni: a szerelmi történet (ráadásul két pár történetéről van szó, hogy ez mennyire szerelem, ezt most nem bontanám ki); a politikai helyzet (lásd a szászok és a brabantiak közötti zűrzavar, vajon hová vezet és milyen helyzeteket tud teremteni egy kettéosztott társadalmi szituáció), és a kulturális ellentétek és küzdelmek szintjén. Lohengrin egy keresztény köntösből származtatott figura, Wagner vele állítja szembe Ortrudot, akiből a második felvonás közepén kiszakad az a lehengerlő ária („Entweihte Götter…”), amelyben az ősi (germán vagy óészaki) istenekbe vetett hitét és elköteleződését fejezi ki, a kettejük közötti, ilyen módon kialakult ellentét erősen rezonál a mindenkori társadalmunk kulturális, vallási és egyéb gyökereinek ösztönös összebékíthetetlenségére, és az ezekből fakadó, soha véget nem érő harcokra és vérontásokra. Úgy gondolom azonban, hogy ez a (legalább) három sík egyszerűen nem fért bele wagneri módon kifejtve ebbe a három és fél órába. Talán többek között ezért is született meg később a Parsifal, a szerző maga is érezhette, hogy az egész Parzifal-históriában több van annál, mint amit a Lohengrin-ben papírra vetett, és a Parsifal megírásával tulajdonkléppen egy Lohengrin-előtörténet jött létre. Hogy egy történetet, egy mondavilágot érdemes a tradicionális operai keretein túl kifejteni, talán a Lohengrin megkomponálása után vált Wagner számára egyértelművé. Ezért is lehetett fontos, hogy a „Siegfrieds Tod” mellett annak szerteágazó előtörténetéből is zenedráma szülessen. Ebből aztán egy négy estén át tartó mű jött létre.

Azt írja Wagner, hogy aki a Lohengrint „csak” keresztény történetként értelmezi, az felszínesen közelít hozzá. Lohengrin a magányos művész archetípusa, aki a művészi ego dicsőséges, de rideg parnasszusáról az emberek közé megy, hogy ő maga is emberré váljon, ami esendőséggel jár. Van olyan pont a műben, ahol Lohengrin emberré válása tetten érhető?

Lohengrin az első felvonásban a nagy tömeg előtt megjelenő „megváltó hősként” tűnik fel előttünk. A harmadik felvonás elején kezdődő szerelmi duettben mutatkozik meg a személyiségének az eddig nem ismert, intim oldala, ami egészen hátborzongatóan sokféle. Zenei szempontból is rácsodálkozhatunk erre a jelenetre, ha például összevetjük A bolygó hollandi híres második felvonásbéli Senta-Hollandi duettjével, amely szintén egy első, a két személyiség közötti eleve elrendeltetett intim találkozást ábrázol. Nem csak a két duett kezdetének alaphangneme egyezik (E-dúr), de karakterében, motivikus formálásában is rendkívüli hasonlóságok találhatóak, sőt hajszálpontos harmóniai azonosságokat fedezhetünk fel, amelyek Wagner különböző drámai szituációkhoz tartozó zeneszerzői ösztöneiről és asszociációiról árulhatnak el rengeteget számunkra. Egyébként nem csak keresztény történet, persze, de azért hozzá kell tenni, hogy a motívumok szimbolikájában sem jelentéktelen számára a történet vallási és kulturális szála, illetve a hangnemi összefüggések is tudatosan vannak megkomponálva erről az oldalról. Egy példát említenék: az opera egy A-dúr előjátékkal kezdődik, Lohengrint és a Grált is egy A-dúr téma testesíti meg, ami a tisztaság, esetleg a tiszta hit szimbólumaként értelmezhető, de ami bizonyos: az A-dúr három keresztje egy kis továbbgondolással akár a Golgotán álló három keresztre is utalhat. A korábban említett Ortrud-ária, illetve a szereplő zenei anyagának egy jelentős része pedig ezzel szemben fisz-mollban van, ami az A-dúr párhuzamos mollja, azonos három keresztünk sötét oldala, hangnemünk ellenpólusa, a keresztény hit szimbólumainak ellenpárja, egyértelművé téve az Ortrud és Lohengrin közötti vallási és kulturális ellentétet. Az ellentétet, amelyeket azonban a két skála azonos hangjainak gyökerei kötik össze. A tiltott kérdés motívumát Wagner a-mollban jeleníti meg először az első felvonásban, ezzel megkomponálva a címszereplő, illetve a hitét szimbolizáló Grál A-dúrjának szertefoszlott varázsát az azonos alapú mollban.

Mennyiben romantikus opera a Lohengrin?

A mű zenei, formai és drámai struktúrája szétfeszíti a „romantische Oper” kereteit. A zenei anyagban számtalan olyan zenekari faktúra, motivikus analógia, harmóniai kapcsolat jelenik meg, amelyek a későbbi Wagner-operákban, egy azokhoz sokkal inkább illő, drámai központú zenei nyelvezetben és dramaturgiai környezetben teljesednek ki igazán, Wagner érett zenedrámáinak attribútumai azonban itt még nincsenek jelen. Érződik viszont, hogy a komponista az opera műfajáról szóló elképzelései az új német romantikus zenedráma felé vezetnek. A partitúra mellett nem jelentéktelen tényező, hogy a Lohengrin első előadását követő évben, 1851-ben jelenik meg Wagner Opera és dráma című könyve, melyben leteszi az általa elképzelt új zenedráma esztétikai alapjait, melyek már igen távol esnek a Lohengrin stilisztikai jellemzőitől. Összegezve azt mondanám, hogy a Lohengrinnel zárul a német romantikus opera korszaka, annak ellenére, hogy a mű maga ebből a tradícióból már jócskán továbblépett.